Romare, le sampling à l’âge de l’accès
Quand la génération Y revisite l’histoire de la musique, cela donne les collages inventifs mêlant voix et discours du premier album de Romare.

Romare, le sampling à l’âge de l’accès

Quand un artiste réinvente le jazz, le blues, l’électro, l’Afrique…

Comment la génération Y, cette génération née et grandie à l’âge de l’accès, parvient-elle à explorer l’Histoire ? Sous un mode symbolique et poétique, la musique composée par Romare nous donne des premiers éléments de réponse. Sur des maxis comme «Meditations On Afrocentrism», «Love Songs» ou le récent album «Projections», le jeune musicien britannique, passionné par la musique africaine et américaine, revisite plus de deux siècles d’histoire de la musique noire, grâce à une exceptionnelle maîtrise du sampling et du collage. Sa musique électro teintée de blues, de jazz et d’africanité, témoigne de la manière dont la nouvelle génération des digital natives parvient, grâce aux outils du numérique, à questionner et à remodeler sa culture, entre citation, hommage, incantation et manifeste.

Projections, l’album de Romare, débute à la manière d’un songe. «Nina’s Charm», son premier titre, possède en effet le timbre d’un souvenir qui surgirait dans notre mémoire à la faveur d’une mélodie dont on percevrait l’écho lointain. On y entend d’abord des accords de claviers synthétiques, sur lesquels vient se poser, à intervalles réguliers, la voix de l’inoubliable Nina Simone déclarant (à ses musiciens) : «Wathever happens, just be with me, keep your eyes on me, it will be alright» quoi qu’il arrive, soyez avec moi, suivez moi des yeux et tout ira bien»). La rythmique et les chœurs sont quant à eux assurés par une chorale de claps et de chants adolescents qui peu à peu viennent emporter la voix de Nina et la plonger dans une ferveur joyeuse, caractéristique de certains rituels religieux, qu’ils soient issus de l’Afrique de l’ouest ou du sud des États-Unis.

«Nina’s Charm» de Romare (2015).

Le titre «Jimmy’s Lament», que l’on retrouve un peu plus loin sur l’album, possède un charme similaire. Comme surgi du passé, il semble flotter dans l’éternité, grâce à ses boucles hypnotiques, ses textures granuleuses ainsi qu’une voix masculine aux accents de blues, égrenant une simple phrase en forme d’incantation, portée par deux lignes mélodiques, l’une jouée à la guitare et l’autre au piano.

Plus tôt, en 2013, Romare s’essayait à un collage plus ludique avec «Your Love (You Give Me Fever)», un titre à la fois dynamique et poétique qui s’amusait à croiser les rythmes de l’électro à différentes versions vocales du standard «Fever», hier immortalisé par des chanteuses aussi variées que Peggy Lee, Sarah Vaughan ou Nina Simone.

«Your Love (You Give Me Fever)» de Romare (2013).

Ces trois morceaux, parmi la petite vingtaine de titres qu’a composé Archie Fairhurst (de son vrai nom), depuis ses débuts en 2012, résument à merveille son art consommé de la citation et de la re-création. Re-visitant l’art du passé, le jeune anglais parvient avec émotion, malice et modernité, à donner corps à une généalogie musicale et à faire dialoguer des artistes issus de différentes époques, qui s’étendent des percussions ancestrales de l’Afrique jusqu’à la dance-music actuelle, en passant par les origines du blues ou les différentes réinventions du jazz à travers le XXe siècle.

Une pratique artistique qui renouvelle un phénomène apparu au cours des années 1980, celui du sampling, mais qui atteste plus encore de la manière dont les artistes actuels, issus de la génération Y, tentent de s’approprier la riche (et souvent pesante) histoire de la musique, qui les a précédé.

Un orchestre virtuel

À l’aide de ses propres instruments (synthés, guitare, basse, boîte à rythmes et batterie), de centaines de samples issus de la riche histoire de la musique afro-américaine et de nombreuses voix issues de documents historiques, Romare déclare être aux commandes d’un orchestre virtuel, dont il serait l’unique maître :

Grâce à la technologie actuelle, je peux donner corps à ma fascination pour les musiciens du passé. J’ai même l’impression que je peux composer et orchestrer mon propre groupe, me payer un batteur qui a pu jouer avec Miles Davis, comme Max Roach par exemple, et le mélanger, ou le fusionner avec la voix d’Ella Fitzgerald.

Si, dans le domaine de la musique, la différence entre plagiat et hommage est parfois très fine,  Romare n’est ni pilleur de tombes, ni un musicien transi face à la musique du passé. Comme pour toute nouvelle génération (qu’il s’agisse de jeunes historiens, de scientifiques, de cuisiniers ou d’artistes), il s’agit pour lui de porter un regard neuf sur le passé.

«Mon premier défi, continue-t-il, consiste à réinventer les sons, les manipuler, changer les accords et la hauteur» afin de les rendre méconnaissables, tout en conservant une partie de leur caractère et de leur esprit d’origine. «Ensuite, il s’agit de les mélanger à d’autres, de les faire dialoguer ensemble afin d’illustrer un propos, un thème». De prendre la parole en somme, mais de façon musicale.

«Sur mon premier disque par exemple, “Meditations On Afrocentrism” (un titre inspiré de «Meditations On Integration» de Charlie Mingus), j’ai essayé d’explorer les connexions possibles ou existantes entre la musique africaine et afro-américaine, notamment entre le blues et les musiques de l’Afrique de l’ouest. Sur “The Blues : it began in Africa”, j’ai ainsi utilisé un enregistrement réalisé lors d’une sorte de pique-nique, une petite célébration communautaire, filmée au cours des années 1960. On pouvait y entendre le son d’une procession, animée par un petit groupe de percussions menée par un joueur de fifre, une petite flûte en bambou. J’ai donc d’abord puisé dans la musique de ce document historique, pour la mêler ensuite à des fragments de voix et de dialogues, que j’ai recomposés sous la forme de phrases qui viennent attester de l’origine du blues. C’était une manière pour moi de faire valoir mon opinion et mon point de vue à travers la pratique du sampling et de la composition, au-delà des simples paroles d’une chanson.»

«The Blues : it began in Africa» (2012).

De manière plus générale, «Meditations On Afrocentrism», le premier quatre titres qui a fait connaître ce jeune anglais en 2012, se penchait sur le phénomène, méconnu en France, de l’afrocentrisme, un courant de pensée militant qui a traversé l’histoire du 20e siècle, cherchant, selon Wikipédia, «à mettre en avant l'identité particulière et les apports des cultures africaines à l'histoire mondiale», dans une perspective «d'autodétermination épistémologique, culturelle et politique […] par rapport à “l'occidentalisation” du monde» . Comme le rappelle Romare :

À travers ce mouvement, certains noirs américains ont considéré que leurs véritables racines se trouvaient en Afrique, alors que d’autres préféraient se prévaloir d’une identité américaine. Ce sentiment d’appartenance et les tensions identitaires qui en découlèrent ont donné naissance à des choses tout à fait passionnantes en matière de musique, qui constituent l’une de mes principales inspirations.

La modernité de Romare est sans doute là, dans sa manière de traiter, en musique, cette question brûlante et très actuelle de l’identité. Derrière des aspects parfois convenus, sa musique en forme de plongée historique, voire archéologique, peut se révéler bien plus passionnante et prospective que les débats aigris qui animent aujourd’hui la société française, à travers les thèmes de l’immigration, du communautarisme et de la mondialisation.

«Motherless Child», un clip extrait du premier album de Romare, Projections, dont la voix est tirée de l’enregistrement d’un negro spiritual tombé dans le domaine public.

Du collage visuel au collage sonore

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Romare Bearden, «The Calabash» (1970, Library of Congress, licensed under Fair use via Wikipedia).

Le parcours biographique d’Archie Fairhurst est d’ailleurs à l’image de notre monde globalisé. Né en Angleterre, il a grandi dans de nombreux pays, de la France à l’Asie, suivant les pérégrinations de son père dont il se refuse à révéler la profession. Est-ce que cette enfance apatride est à l’origine de sa passion pour la culture diasporique de la musique afro-américaine ? C’est bien possible.

D’ailleurs, il étudie la civilisation américaine à l’Université de Nottingham à la fin des années 2000, choisissant de se pencher sur la poésie américaine, mais plus encore sur la culture visuelle et l’art afro-américain du XXe siècle. C’est au cours de ce séjour à l’université qu’il fait la découverte de l’œuvre de Romare Bearden (1911-1988), un auteur et plasticien métis américain, particulièrement connu pour ses collages, d’inspiration à la fois humaniste et politique, à qui il va emprunter son prénom.

 «Sa manière de faire des collages a directement influencé ma méthode de composition», admet-il. Pour autant, sa pratique du sample puise aussi ses racines dans les sciences humaines : «Au-delà du simple collage, j’ai aussi essayé, à l’aide du sample, de transcrire l’idée de citation et de notes de bas de page, telles qu’elles sont utilisés dans les articles scientifiques», lorsque l’on en vient à citer ou à appeler en renfort d’autres auteurs afin d’étayer son propos.

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Romare Bearden «The Dove» (1964).

Une éthique du sampling ?

L’idée du sampling comme collage, hommage ou citation n’est bien sûr pas nouvelle et s’inscrit dans une longue histoire de la musique qui remonte au début des années 1980, à l’heure de l’apparition des premiers samplers, et de leur utilisation à travers certains albums de Jean-Michel Jarre, Peter Gabriel, Herbie Hancock ou The Art Of Noise, puis plus tard à travers les succès de Coldcut ou M/A/R/R/S et leur célèbre “Pump Up The Volume”.

À cette époque, le sampling s’établit souvent comme une pratique ludique, formelle et poétique, permettant d’intégrer les sons du quotidien à la musique pop et de citer certaines figures de la culture populaire à travers des dialogues puisés à la télévision et au cinéma, ou certaines mélodies ancrées dans notre mémoire collective.

En 1982, dans l’émission «Les enfants du rock», Peter Gabriel fait la démonstration de son premier sampler, le Fairlight CMI (Computer Music Instrument).

La démocratisation du sampling dans les années 1980 et 1990 va parallèlement permettre aux premiers beatmakers de la culture hip-hop, ses producteurs et musiciens, de puiser largement dans le vivier et l’histoire de la musique noire, principalement dans le registre du jazz et du funk.

Dream Warriors «My Definition Of A Boombastic Jazz Style» (1990).

Dès lors, la musique noire, qu’il s’agisse de percussions et de mélodies pygmées enregistrées par des ethnomusicologues, des prémisses du blues et des folk songs américaines du début du XXe siècle recueillies par les musicologues John puis Alan Lomax, ou enfin les grandes heures du funk des années 1970, vont servir de carburant et d’inspiration à de nombreux artistes dans le domaine de la pop, du rap, de la house et de la techno.

Sous la forme d’hommages contrits, de vols caractérisés (et jamais déclarés) ou plus heureusement, de recréations ingénieuses, les années 1990 et 2000 permettent aux sampleurs les plus habiles de connaître un immense succès, à l’image du duo français des Daft Punk, de leur compatriote St Germain ou de l’américain Moby, dont l’album Play (1999), basé sur des archives d’Alan Lomax tombées dans le domaine public, s’écoule à plus de douze millions d’exemplaires dans le monde.

En 2012, c’est au tour du trio de DJ français C2C de connaître le succès avec «Down The Road», un morceau complaisant mais ingénieux, dont la rythmique électronique et les scratches adroits mettaient en valeur la voix d’une personnalité méconnue du blues du Mississipi, Eddy Cusic.

Au-delà de la question de la déclaration du sample et de la rétribution de ses ayants-droit, le sampling pose des questions éthiques et morales, que les musiciens ne parviennent pas toujours à résoudre de la plus belle des manières. Quel rapport entretient-on avec les œuvres du passé, lorsque l’on puise dans la musique d’autres époques et d’autres continents ? Que doit-on transmettre de la musique du passé ? Doit-on se réduire à l’hommage ? Doit-on transformer le matériau brut du sampling ou doit-on perpétuer ces œuvres sous une nouvelle forme ?

Romare a choisi pour sa part une voie médiane. Il s’agit à la fois pour lui de commenter l’histoire de la musique, d’hybrider les artistes, d’oser des rapprochements et de mettre en valeur des convergences, en un mot de faire dialoguer les époques et les œuvres, tout en parvenant à trouver de nouvelles formes qui ne se réduisent pas au plagiat ou à la simple ornementation du sample original.

Lorsqu’on lui pose la question, le britannique convient aisément qu’il existe même «une éthique du sampling» :

Les Daft Punk sont beaucoup moins originaux qu’on ne le pense dans leur usage du sample. Quand j’ai réalisé à quel point ils puisaient sans vergogne dans le funk des années 1970, j’ai compris qu’il existait une véritable responsabilité dans le fait de s’inspirer de la musique des autres. S’il me semble nécessaire de créditer les emprunts à leur juste valeur, je crois surtout qu’il faut savoir se les approprier.

Se les approprier ? Cela veut dire les transformer, rechercher à partir d’elles de nouveaux accords, de nouvelles tonalités, leur apporter un nouveau sens plus moderne aussi, correspondant à des contextes différents. Autrement dit : dénaturer les œuvres du passé, ou du moins leur lettre, pour mieux totalement les réinventer, et peut-être en retrouver l’esprit.

«Rose Rouge» (2000) de St Germain, basé sur des samples du célèbre «Take Five» (1959) de Dave Brubeck et de la chanson «Woman of the Ghetto» (1973) de Marlena Shaw.

Sampling : de l’hommage à l’incantation

En 2015, plus de trente après les premières expériences de The Art Of Noise, Herbie Hancock, Stevie Wonder ou Jean-Michel Jarre, et à l’heure où tout est accessible en quelques clics, à quoi peuvent donc bien servir le sampling, le collage et la citation ?

«Le sample est d’abord une forme de pédagogie et d’hommage», nous dit Romare. Une manière de tracer une histoire donc, de tirer un fil à travers les âges, une forme d’archéologie musicale peut-être.

Sur mon premier album, “The Drifter” se veut par exemple un hommage accordé à un musicien de rue méconnu, nommé Snooks Eaglin, qui a eu une influence considérable sur des gens comme Eric Clapton, tout étant pillés par de nombreux musiciens par la suite.

Au-delà de la question de l’hommage, un titre comme «Nina’s Charm», qui ouvre l’album, ressemble plutôt à une incantation de l’esprit de Nina Simone. Dans de rares cas comme celui-ci, le sample tient presque du rituel, de la connexion spirituelle avec les disparus. On peut l’entendre comme une manière de faire revivre les morts et leur mémoire, le temps d’une chanson. Ou plutôt comme une façon de faire voyager et dialoguer les esprits, les voix et les sons de notre histoire.

La musique de Romare est intéressante parce qu’elle nous permet de mieux percevoir comment, à l’âge de l’accès, les artistes (et de façon plus large, les internautes que nous sommes tous), tentent de se construire une culture disparate qui dépasse les questions de communauté, d’ethnies, de temps et de frontières. Comme si la culture et la mémoire que nous construisions à travers le Web et le numérique ressemblaient à une sorte de bibliothèque ou plutôt d’arbre généalogique très personnel, aux ramifications esthétiques et historiques multiples et complexes.

«St. James Infirmary» de Snooks Eaglin.

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